Alexandre Pomar
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Pretende-se aqui reconsiderar uma parte da fotografia portuguesa dos anos que se seguiram à II Guerra à luz de uma classificação que até agora, ao que julgo, não foi usada neste domínio: neo-realismo. Não se trata, porém, de uma mera extensão à fotografia do movimento que a partir de 1945 (e só até 56?) se afirmou na área das artes plásticas, tal como este não é coincidente (na cronologia e em questões de fundo que não vêm agora ao caso) com o movimento literário que se iniciou por volta de 1937. Significativamente, as barreiras ou incompreensões que existiram entre artes plásticas e fotografia serão até mais poderosas do que entre qualquer destas e a literatura.
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Pretende-se aqui reconsiderar uma parte da fotografia portuguesa dos anos que se seguiram à II Guerra à luz de uma classificação que até agora, ao que julgo, não foi usada neste domínio: neo-realismo. Não se trata, porém, de uma mera extensão à fotografia do movimento que a partir de 1945 (e só até 56?) se afirmou na área das artes plásticas, tal como este não é coincidente (na cronologia e em questões de fundo que não vêm agora ao caso) com o movimento literário que se iniciou por volta de 1937. Significativamente, as barreiras ou incompreensões que existiram entre artes plásticas e fotografia serão até mais poderosas do que entre qualquer destas e a literatura.
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Claro que ninguém, à época, se reclamou neo-realista em fotografia ou como tal terá sido explicitamente classificado (ou possivelmente só o foi em sentido pejorativo), mas o argumento é irrelevante - de facto, quase todas as designações que se impuseram para nomear um período ou um estilo mais ou menos preciso foram adoptadas a posteriori ou recusadas por aqueles a quem um determinado rótulo foi atribuído: maneirismo, barroco, impressionismo, cubismo, minimalismo são exemplos bastantes. No campo da história da fotografia também ninguém (pelo menos à época e ao nível das primeiras figuras) se pretendeu "fotógrafo humanista" e nunca essa fotografia humanista francesa (que em parte coincidiu com o posterior neo-realismo fotográfico, em Itália, Portugal e Espanha, por ordem de aparecimento) foi uma escola, um movimento ou manifesto. Isso mesmo foi reconhecido a propósito da importante exposição e edição que em 1993 lhe foi precisamente dedicada, fixando um horizonte temporal alargado de 1930 a 1960 (Marie de Thézy, La Photographie Humaniste..., ed. Contrejour).
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Por outro lado, é conveniente considerar que, apesar do relativo isolamento do país, e em parte por isso mesmo, não deixava de chegar rapidamente a Portugal informação sobre os acontecimentos artísticos internacionais (informação por vezes parcelar, indirecta ou livresca, é certo). Sucede até, pelo contrário - e esse dado é fundamental - que a repercussão ou influência desses acontecimentos exteriores é mais imediata e mais nítida do que em países com sólidas tradições nacionais próprias.
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A tese demasiado frequente do isolamento cultural (que em muitos casos apenas resulta da ignorância actual sobre as circunstâncias vividas em épocas anteriores) levou a entender, por exemplo, a produção fotográfica de Fernando Lemos exposta em 1952-53 - e as experiências recentemente descobertas de Victor Palla da mesma época ou pouco posteriores - como surrealismo e sob a influência directa de Man Ray. No entanto, a Fotografia Subjectiva de Otto Steinert, promovida desde 1949-51, já era conhecida de Lemos, que viajara a Paris, e foi sumariamente divulgada em Portugal numa artigo de José-Augusto França do início de 1953 que explicitamente o associava a essa corrente ("Nota sobre "Fotografia Subjectiva"", "O Comércio do Porto", 10 de Março de 1953 - ver: 2008/05/palla-lemos-1953-2.html). Esse artigo foi depois truncado e citado sem título em catálogos posteriores, quando se quis recuperar a etiqueta surrealista por razões mediáticas e de rotação de gostos, apagando-se a referência ao movimento de Steinert.
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