O presente artigo, extraído com pequenas modificações de minha dissertação de mestrado (SÔLHA, 1998), busca tratar das “visões” e “olhares” que fotógrafos constróem sobre ocorrências públicas, nos primórdios da incorporação da fotografia pela imprensa, antes do jornalismo (particularmente o visual) se transformar em apenas mais um dos media em que estamos imersos. O caso particular, mas fortemente representativo, aqui abordado será o do fotógrafo novecentista Alexander Gardner e o constante embate de seu olhar com as visões oficiais.
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Gisèle Freund, ao comentar as notícias veiculadas pela imprensa da época da apresentação pública do daguerreótipo, chama a atenção para as multidões que correm para as ruas de Paris, carregadas de instrumentos e acessórios, numa verdadeira “febre de experimentação” (FREUND, 1976:29). Trazendo as marcas de sua origem, a fotografia imediatamente impõe uma dupla e permanente característica: possuir simultaneamente um valor estético e documental (KOSSOY, 1989:32). O mundo começa a ser conhecido através da capacidade virtualizadora da imagem tecnicamente produzida. Paulatinamente o cidadão comum toma contato com olhares lançados por outrem sobre as pirâmides egípcias, os hábitos africanos ou os habitantes do, ainda, Novo Mundo. A ânsia documentadora busca cumprir sua função tanto no diálogo com seus contemporâneos, quanto em suas responsabilidades para com o futuro, registrando e perpetuando fragmentos dos acontecimentos infalivelmente em desaparecimento.
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As “cartes-de-visite”, o cartão postal e a imprensa ilustrada com fotografias instalam-se com razoável rapidez no cotidiano das pessoas, apontando para as diversas demandas de uso da fotografia. Da documentação da Guerra da Criméia - primeiras fotografias feitas de uma guerra - realizada por Roger Fenton (1819-69), às tomadas familiares propiciadas pelas “ratoeiras” da Kodak no final do século, o caráter documental, descritivo e artístico da fotografia é revelado em toda a sua gama. Sem exceção, do registro científico ao projeto estético, da documentação sociológica e histórica à divulgação turística, da constatação jornalística à luta política, o uso da imagem técnica esteve sempre notavelmente assinalado pelo realismo de sua aparência.
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À veracidade naturalista da fotografia correspondiam os anseios de ter cristalizadas impressões e olhares daquilo que se tinha como fugidio, passageiro. O imaginário moderno, marcado pela realização plena de suas próprias verdades, ganha, enfim, sua dupla materialidade: a de se tornar visível, extensível, e a de poder se legitimar pelo próprio desenvolvimento técnico da fotografia.
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Projetos de documentação não faltaram. Susan Sontag (1981:87) registra a publicação de Excursions Daguerriennes: Vues et monuments les plus remarquables du globe em 1841. Mathew Brady (1826-96) e Alexander Gardner (1821-82), ao contrário de Roger Fenton, que tivera seu empreendimento financiado sob a condição de não mostrar o lado repulsivo da guerra, documentaram, com crueza e sensibilidade, a Guerra de Secessão nos EUA. Na busca de objetividade, produziram, pela primeira vez, um olhar público para o horrores da guerra, destituídos, pela fotografia, de qualquer nobreza ou heroísmo.
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A propósito das coberturas de guerra realizadas por Brady e Fenton, Freund esclarece:
"Las imagenes de Fenton, censuradas de antemano, dan una visión de la guerra como si se tratara de una jira campestre; en cambio las de Brandy y sus colaboradores, entre quienes figuran Thimothy O'Sulllivan y Alexander Gardner, dan por vez primera una idea muy concreta de su horror. Las fotografias que obtienen de tierras quemadas, casas incendiadas, familias hundidas y abundancia de muertos responden a un afán de objetividade que se confiere a esos documentos un valor excepcional, sobre todo si recordarmos que la técnica rudimentaria de la daguerreotipia (los aparatos pesan kilos, la preparación de las placas y el período de pose son largos) no facilitaba su trabajo.
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Sin embargo, la venta de las fotografias no respondió en absoluto a las esperanzas de Brandy, que perdió toda su fortuna en essa aventura. Finalmente tuvo que ceder esas fotos a su principal acreedor, la firma de productos fotográficos que le había suministrado el material. Esta imprimió y publicó esas fotos durante varios años, pero Brandy se habia arruinado" (Freund, 1976: 97).
Brady, Gardner e O'Sullivan fotografaram com o compromisso duplo e pioneiro de utilizar-se da imprensa para permitir que um número muito grande de pessoas pudesse ver o que de fato ocorria nos campos de batalha; ao mesmo tempo, suas fotografias documentavam, com cruel clareza e objetividade, suas opiniões sobre a guerra. Documentavam objetivamente, mas reconhecendo a objetividade dentro dos limites dos seus próprios pontos de vista, seus olhares de fotógrafos.
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O projeto Brady, mesmo com o fracasso financeiro, antecipava-se, em muito, à utilização das imagens nos Meios de Comunicação de Massa. Mesmo assim, análogo confronto entre a produção de fotografia e os dominantes interesses de Estado os EUA só tornariam a ver na guerra do Vietnã.
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Se Gardner não fez concessões quanto ao seu olhar sobre os fatos, também não permitiu que a importância desses fatos se impusesse sobre o seu senso estético. Suas fotografias parecem querer demonstrar todo o tempo que a eloqüência da imagem se constrói sobre as formas como o fotógrafo a constitui: enquadramento, controle da luz, organização das formas e volumes, todo um cuidadoso trabalho para que a fotografia expresse as intenções e sentimentos do fotógrafo. Uma rápida passagem por uma de suas mais importantes fotografias, comparada com outra sobre o mesmo tema, pode esclarecer um pouco mais sobre o comportamento deste profissional.
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Lewis Payne, condenado à morte pela participação na conspiração que resultou no assassinato do presidente Lincoln, aparece aqui em dois momentos: na Figura 3 o fotógrafo, contratado pelo governo, mostra o “assassino frio”, recém capturado, de semblante duro, obscurecido pelo chapéu. Já Gardner, na Figura 2, apresenta um jovem rapaz amedrontado pela frieza da prisão e pela morte inexorável.
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Figura 2. Alexander Gardner. "Lewis Payne", 1865.
Figura 3. Fotógrafo desconhecido. Lewis Payne, na prisão, 1865.
Na fotografia oficial, a única preocupação é com o enquadramento centralizado da imagem de Payne. O soldado que guarda o prisioneiro aparece cortado ao meio, quase fora do quadro, dando a impressão de um total desleixo, mas que, ao mesmo tempo, reforça a idéia do “instantâneo”, de fotografia sem qualquer preparação ou pose. O cenário da prisão é retirado da imagem pelo uso de lonas, neutralizando o contexto da cena.
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Na fotografia de Gardner, ao contrário, a cuidadosa elaboração, que reveste a fotografia, demonstra um olhar quase solidário à tragédia que vai marcar o final da vida de Payne, apesar da comoção da opinião pública, que já o havia condenado. Um enquadramento cuidadoso, marcado por dois grandes volumes (a figura humana, à esquerda, e parede da cela, à direita), o cuidadoso tratamento das luzes e do foco, alterando a percepção dos planos, deixando a figura de Payne como que envolvida pela rudeza da parede da prisão, todos os elementos da imagem induzem a um sentimento de compaixão pelo condenado. Gardner não se deixa envolver pela revolta do momento e, munido de sua experiência e conhecimento na fotografia, argumenta pela vida.
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As fotografias Brady e sua equipe não apenas apontaram para a desumanidade da guerra, ou os horrores frente à morte de jovens impelidos ao assassinato por duvidosas motivações políticas. Ao contrário, argüiram consciências, expressaram pontos de vista e ousaram discordar e não fazer coro ao senso comum ou aos interesses poderosos; mais além, servem ainda como legado do testemunho daqueles olhares, permitindo-nos hoje enxergar aqueles eventos de forma muito mais próxima à complexidade que certamente os compôs. Esta posição impôs o seu custo aos fotógrafos, mas contribuiu para alterar radicalmente o sentido do uso da fotografia documental.
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