Fotografia neo-realista II

Alexandre Pomar

Fotografia neo-realista II

2.2  (continuação)

Outras fotografias que apenas conheço na qualidade de documentos conservados no espólio de um artista plástico, e parcialmente usados em obras de pintura e gravura, são localizáveis na Nazaré e certamente no ano de 1951. O seu autor é desconhecido.

 

2008/05/nazaré-1951-52-autor-desconhecido.html

 

Podem ter a ver com o filme de Manuel Guimarães "Nazaré", rodado em Maio-Junho de 1952, com argumento de Alves Redol, mas não tenho confirmação dessa pista nem tenho indicação de que alguma delas tenha sido publicada alguma vez em qualquer lado. Apenas as conheço em pequenas provas (6,8 x 10 cm - papel: 8,5 x 11,7 cm) com a marca do laboratório Roiz, Lda. Não serão certamente provas únicas...

A intenção documental ou verista, o interesse pelas condições de vida e de trabalho populares, o carácter directo do "flagrante" (onde é impossível decidir entre o acaso da inexperiência ou a irregularidade intencionalmente aceite - mas inclino-me para a 2ª hipótese) marcam aqui uma atitude fotográfica oposta a um naturalismo esteticizado ou ao pitoresco romântico ou picturialista. Não se trata, porém, de provas de exposição, e não se lhes pode atribuir ou reconhecer qualquer ambição de uma recepção artística - poderá tratar-se até de uma prática da fotografia sem consciência de si mesma - "naive", por hipótese.

Um terceiro caso só em parte diferente é o de algumas fotografias associadas ao programa de visitas às zonas de cultivo do arroz nas proximidades de Vila Franca de Xira, orientado por Alves Redol em 1952-53, em que participaram diversos artistas. Cipriano Dourado e Rogério Ribeiro terão sido autores de fotografias que certamente nunca foram expostas e só muito mais tarde se publicaram enquanto documentos, a acompanhar dados biográficos. Ignoro se Lima de Freitas também fez fotografias (o seu pai teria tido um estúdio de fotografia em Évora - inf. a confirmar). É particularmente relevante que não tenham sido expostas nas Exposições Gerais de Artes Plásticas, onde se mostraram as pinturas que usaram estas fotografias como elementos de apoio, auxiliares de observação e memória.

 

2008/06/arroz-lezírias-1952-53-2.html

  

 

Fotografia de Cipriano Dourado, 1953, publicada em "Rogério Ribeiro", Campo das Letras 2003, pág. 241

3 - Se até aqui se trata de fotografias que não pretenderam a circulação impressa ou exposta, que certamente não terão tido nem pretendido ter existência pública, outros casos fundamentam com mais consistência a abertura de um capítulo neo-realista:

3.1 - A edição de As Mulheres do meu País, de Maria Lamas, na dupla condição da afirmação de um muito extenso trabalho fotográfico da autora (quase nunca reivindicado ou re-conhecido como tal, e ignorado no campo da história da fotografia portuguesa*) e igualmente de recolha ou antologia de outros trabalhos fotográficos por vezes relevantes.

3.2 - A actividade fotográfica de Adelino Lyon de Castro, repetidamente exposta nos salões da viragem os anos 40/50 e à época apontada como exemplar de um nova orientação de cunho social e humano.

4 - É tb especialmente a propósito de Adelino Lyon de Castro que vale a pena tentar reconsiderar o lugar da fotografia nasExposições Gerais de Artes Plásticas: um lugar apenas pontual (1946, 1950 e 1955), heterogéneo e nunca reconhecido criticamente - pelo que se conhece - como associado ao neo-realismo, o qual tinha nesses salões o seu palco privilegiado de afirmação, na pintura e outras disciplinas artísticas.

5 - A partir de 1954-55 deverá poder atribuir-se à informação sobre a exposição "Family of Man" (à sua promoção e à sua repercussão), enquanto manifestação mais forte e mais ambiciosa de uma orientação que teve outras importantes formas de impacto e influência, o aparecimento de Lisboa, Cidade triste e alegre, cujo realismo lírico é particularmente identificável como neo-realista, no sentido alargado que aqui se tem empregue. Os primeiros trabalhos fotográficos de Carlos Afonso Dias, Gerard Castello-Lopes, em parte os de António Sena, e também os de João Cutileiro (que expôs fotografia em 1961) apontam na mesma direcção. Augusto Cabrita (expositor no Barreiro desde 1951 ou 52, o que faz recuar o tempo da sua apoarição...) e Eduardo Gageiro começam também por aí - estes no ambiente salonista, onde se inclui uma tendência humanista/neo-realista ou a sua retórica esteticizada que não pode ser ignorada.

* A edição original d'As Mulheres... de Maria Lamas sofria de uma deficiente impressão tipográfica das imagens e terá sido vítima de um excesso de instrumentalização ideológica (e partidária, ao longo dos tempos), factores que podem justificar a desconsideração posterior da edição.A reimpressão feita pela Caminho em 2002-2003, sob a direcção de José António Flores e com a utilização dos originais fotográficos de Maria Lamas e alguns outros, sempre que eles foram localizados, assegura ao livro e às suas imagens uma nova importância. (17-22Set)

Posted at 01:45 

http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2008/09/fotografia-neo-realista-ii.html

Fotografia neo-realista 1

Alexandre Pomar

Fotografia neo-realista 1

1
Pretende-se aqui reconsiderar uma parte da fotografia portuguesa dos anos que se seguiram à II Guerra à luz de uma classificação que até agora, ao que julgo, não foi usada neste domínio: neo-realismo. Não se trata, porém, de uma mera extensão à fotografia do movimento que a partir de 1945 (e só até 56?) se afirmou na área das artes plásticas, tal como este não é coincidente (na cronologia e em questões de fundo que não vêm agora ao caso) com o movimento literário que se iniciou por volta de 1937. Significativamente, as barreiras ou incompreensões que existiram entre artes plásticas e fotografia serão  até mais poderosas do que entre qualquer destas e a literatura.
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Claro que ninguém, à época, se reclamou neo-realista em fotografia ou como tal terá sido explicitamente classificado (ou possivelmente só o foi em sentido pejorativo), mas o argumento é irrelevante - de facto, quase todas as designações que se impuseram para nomear um período ou um estilo mais ou menos preciso foram adoptadas a posteriori ou recusadas por aqueles a quem um determinado rótulo foi atribuído: maneirismo, barroco, impressionismo, cubismo, minimalismo são exemplos bastantes. No campo da história da fotografia também ninguém (pelo menos à época e ao nível das primeiras figuras) se pretendeu "fotógrafo humanista" e nunca essa fotografia humanista francesa (que em parte coincidiu com o posterior neo-realismo fotográfico, em Itália, Portugal e Espanha, por ordem de aparecimento) foi uma escola, um movimento ou manifesto. Isso mesmo foi reconhecido a propósito da importante exposição e edição que em 1993 lhe foi precisamente dedicada, fixando um horizonte temporal alargado de 1930 a 1960 (Marie de Thézy, La Photographie Humaniste..., ed. Contrejour).  
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Por outro lado, é conveniente considerar que, apesar do relativo isolamento do país, e em parte por isso mesmo, não deixava de chegar rapidamente a Portugal informação sobre os acontecimentos artísticos internacionais (informação por vezes parcelar, indirecta ou livresca, é certo). Sucede até, pelo contrário - e esse dado é fundamental - que a repercussão ou influência desses acontecimentos exteriores é mais imediata e mais nítida do que em países com sólidas tradições nacionais próprias.
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A tese demasiado frequente do isolamento cultural (que em muitos casos apenas resulta da ignorância actual sobre as circunstâncias vividas em épocas anteriores) levou a entender, por exemplo, a produção fotográfica de Fernando Lemos exposta em 1952-53 - e as experiências recentemente descobertas de Victor Palla da mesma época ou pouco posteriores - como surrealismo e sob a influência directa de Man Ray. No entanto, a Fotografia Subjectiva de Otto Steinert, promovida desde 1949-51, já era conhecida de Lemos, que viajara a Paris, e foi sumariamente divulgada em Portugal numa artigo de José-Augusto França do início de 1953 que explicitamente o associava a essa corrente ("Nota sobre "Fotografia Subjectiva"", "O Comércio do Porto", 10 de Março de 1953 - ver: 2008/05/palla-lemos-1953-2.html). Esse artigo foi depois truncado e citado sem título em catálogos posteriores, quando se quis recuperar a etiqueta surrealista por razões mediáticas e de rotação de gostos, apagando-se a referência ao movimento de Steinert.

Posted at 10:43 

A Fotografia Neo-Realista I

Alexandre Pomar

09/13/2008

A fotografia n-r

1º estado - existe versão posterior

1 - Leituras várias e algumas pesquisas levam-me a pretender reconsiderar uma parte da fotografia portuguesa dos anos que se seguem à II Guerra à luz de uma classificação que até agora, ao que julgo, não foi usada neste domínio: neo-realismo. Não se trata de uma mera extensão à fotografia do movimento que a partir de 1945 se afirma na área das artes plásticas.

 

Foto 1 - Arq. Castro Rodrigues, 1945, página de dossier com seis fotografias realizadas durante a IX Missão Estética de Férias da Academia Nacional de Belas Artes, em Évora

Claro que ninguém, à época, se reclamou neo-realista em fotografia ou como tal foi explicitamente classificado, mas o argumento é irrelevante - de facto, quase todas as designações que se impuseram para nomear um período ou um estilo mais ou menos preciso foram adoptadas a posteriori ou recusadas por aqueles a quem um determinado rótulo foi atribuído: maneirismo, barroco, impressionismo, cubismo, minimalismo são exemplos bastantes. No campo da história da fotografia também parece que ninguém se pretendeu alguma vez "fotógrafo humanista" e nunca essa fotografia humanista francesa (que em parte coincidiu com o posterior neo-realismo fotográfico, em Itália, Portugal e Espanha, por ordem de aparecimento) foi uma escola, um movimento ou manifesto, como se reconheceu a propósito de uma importante exposição e edição que em 1993 lhe foi precisamente dedicada, fixando um horizonte temporal alargado de 1930 a 1960 (La Photographie Humaniste, 1930-1960. Histoire d'un mouvement en France, Marie de Thézy, Contrejour). 

Será importante reconhecer que existem histórias nacionais quanto à fotografia (pelo menos) - ou, se se quiser, existem ritmos, cronologias, circunstâncias e criadores, ou seja, histórias, com significativas especificidades nacionais - pelo menos até à década de 80, e à transformação dos regimes de produção e circulação das imagens fotográficas que com ela coincidem. A designação fotografia humanista e aquela cronologia parece ser adequada à história francesa (e ao trânsito internacional sediado em Paris); entretanto, em Itália e Espanha a designação neo-realismo tem vindo a ser crescentemente utilizada em investigações recentes, que até já avançaram para o estudo comparado da situação dos dois países (Miradas paralelas. La fotografia realista en Italia y España, David Balsells, Museu Nacional d'Art de Catalunya, 2006 - os termos realismo e neo-realismo, realismo documental, novo realismo vão sendo utilizados aqui em diferentes circunstâncias). É oportuno ensaiar a sua eficácia quanto a Portugal, o que passa por recuperar nomes silenciados e reconsiderar situações que foram diversamente analisadas.

Por outro lado, será conveniente considerar que, apesar do relativo isolamento do país, e em parte por isso mesmo, não deixava de chegar rapidamente a Portugal informação sobre os acontecimentos artísticos internacionais (informação por vezes parcelar, indirecta ou livresca, é certo). Sucede até, pelo contrário - e esse dado é fundamental - que a repercussão ou influência desses acontecimentos exteriores é mais imediata e mais nítida do que em países com sólidas tradições nacionais próprias.

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A tese demasiado frequente do isolamento cultural (que em muitos casos apenas resulta da ignorância actual sobre as circunstâncias vividas em épocas anteriores) levou a entender, por exemplo, a produção fotográfica de Fernando Lemos exposta em 1952-53 - e as experiências recentemente descobertas de Victor Palla da mesma época ou pouco posteriores - como surrealismo e na influência directa de Man Ray. No entanto, a Fotografia Subjectiva de Otto Steinert, promovida desde 1949-51, já era conhecida de Lemos, que viajara a Paris, e foi sumariamente divulgada em Portugal numa artigo de José-Augusto França do início de 1953 que explicitamente o associava a essa corrente ("Nota sobre "Fotografia Subjectiva", O Comércio do Porto. 10 de Março de 1953 - ver: 2008/05/palla-lemos-1953-2.html)

2 - Antes de considerar a necessidade de revisão de outros estereótipos ou preconceitos (por exemplo, sobre o salonismo, sobre o amadorismo, sobre o modernismo fotográfico, sobre a "arte fotográfica"), importa estabelecer algumas linhas de identificação de uma fotografia neo-realista que como tal não se identificou nunca nem foi reconhecida.

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Será neo-realista alguma fotografia que, a partir de 1945, nas particulares condições ideológicas do pós-guerra, foi realizada ou utilizada na condição de documento para artistas ou em situação de proximidade ideológica ou convivial com os artistas que se identificaram como neo-realistas.

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Não se lhes terá atribuído importância específica ou "autónoma" e não foram reconhecidas como "arte fotográfica" (nem a tal aspiraram) - e também não terão aspirado à publicação na imprensa, como documento ou ilustração (e existiram alguns suportes editoriais para isso) - mas podem sumariar-se alguns casos mais ou menos desconhecidos, e a pesquisa em outros acervos poderá/deverá ampliar o seu número (se se começar por prestar atenção à fotografia anónima e amadora, em geral conservada em provas de contacto ou de formato amador, que terá sobrevivido em outros espólios documentais).

Um exemplo recuado é dado na Foto 1 (6 fotografias coladas num página, cada uma com 6,6 x 5 cm; Espólio Castro Rodrigues; foto Museu do Neo-realimo, VFX).

 

Foto 2, Castro Rodrigues, Gadanheiro

(continua)

Perfis Femininos

Cor e sedução

Morreu Luísa Costa Dias, alma e motor do Arquivo Fotográfico de Lisboa

Esteve na origem das bienais LisboaPhoto

19.06.2011 - 21:51 Por Sérgio B. Gomes

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 Luísa Costa Dias foi a “alma”, a principal impulsionadora de tudo o que se realizou no Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa. Comissariou dezenas de exposições e esteve na origem das bienais Lisboa Photo (2003, 2005). Morreu ontem no Hospital Pulido Valente. Tinha 55 anos e sofria de cancro no pulmão.

Luísa Costa Dias teve o mérito de descobrir novos espólios para a fotografia portuguesa, lembra a investigadora Emília Tavares (DR)

Os que a conheciam e que com ela trabalharam apontam-lhe uma “personalidade discreta”, alguém que “preferia trabalhar nos bastidores”, mas reconhecem-lhe “um papel fundamental” tanto na organização de exposições e edição de livros de fotografia como na angariação de novos espólios fotográficos que, desde 1994, não pararam de entrar no Arquivo. “Aquilo que o Arquivo foi, a dinâmica que conseguiu, deve-se ao trabalho e dedicação da Luísa. Foi, sem dúvida, a alma desta casa”, disse ao PÚBLICO Luís Pavão, fotógrafo e conservador da colecção do Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa. 

O comissário Sérgio Mah (que foi o nome escolhido por Luísa Costa Dias para dirigir as duas edições do Lisboa Photo) também sublinha o trato “discreto e elegante” e lembra a “dedicação e proximidade” com que gostava de trabalhar nos projectos em que se envolvia. “Fazia as coisas acontecerem mesmo quando enfrentava enormes dificuldades”, lembra Mah.Luísa Costa Dias comissariou muitas das exposições que passaram pelo Arquivo, das quais se destacam, nos últimos anos, Lisboa à Beira Tejo (2010), Alfredo Cunha Fotografias(2010), Da Avenida D. Amélia à Avenida Almirante Reis (2011). Foi ainda uma das principais mentoras da LisboaPhoto, Bienal de Fotografia, com duas edições (2003 e 2005), festivais nos quais comissariou as exposições Colecção Ferreira da Cunha (2003) e Corpo diferenciado (2005), esta última sobre o acervo fotográfico do Instituto de Medicina Legal de Lisboa. Nos últimos tempos, trabalhava na exposição Avenida de Roma Fotografias 1950-2011. Como comissária independente, destaca-se a exposição Oui Non sobre a obra de Gérard Castello-Lopes, no Centro Cultural de Belém, em 2004. Como comissária, Luísa Costa Dias tinha preferência “pela fotografia dita de autor, mais directa e documental”, lembra Pavão.”Fotografias íntimas e transparentes”“A Luísa deixou de olhar por si para olhar pelos outros”, diz o fotógrafo José Manuel Rodrigues aludindo ao seu trabalho como fotógrafa que é pouco conhecido. “As fotografias da Luísa são íntimas e transparentes como ela gostava de ser”. Rodrigues destaca a “serenidade, a competência e a honestidade” de Luísa Costa Dias que era das poucas pessoas que visitava o seu atelier com regularidade para saber novidades do seu trabalho. “Chegava e dizia: ‘Mostra lá o que andas a fazer’. Queria ver tudo - provas, negativos, contactos. Encorajava-nos a fazer coisas.” Além disso, “tinha uma grande paciência com os fotógrafos”. A investigadora Emília Tavares sublinha o mérito de Luísa Costa Dias na recolha e descoberta de novos espólios para a fotografia portuguesa. “Desde sempre, esse grande trabalho deve-se à Luísa. Trabalhava na sombra, mas grande parte do acervo do Arquivo é fruto do seu empenho”, disse ao PÚBLICO. Tavares lembra “um trabalho fundamental para o conhecimento e para a construção de uma memória histórica e crítica da fotografia portuguesa”. Numa nota enviada ao PÚBLICO, a investigadora, amiga de Luísa Costa Dias, recorda a directora do Arquivo como alguém com “uma sensibilidade muito especial para reconhecer a qualidade da obra fotográfica e o talento das pessoas que ao longo dos anos trouxe a colaborar consigo”.Paula Figueiredo, fotógrafa, investigadora e ex-responsável do serviço educativo do Arquivo, reconhece também que Luísa Costa Dias era “a alma” daquela que foi uma das mais activas instituições ligadas à fotografia em Portugal nos últimos anos. “Era muito exigente em relação a tudo o que fazia.”O corpo de Luísa Costa Dias estará em câmara ardente esta segunda-feira a partir das 12h00 na igreja de S. Sebastião da Pedreira, em Lisboa. O funeral realiza-se na terça-feira e sai às 10h30 para o cemitério de S. João do Estoril.

A beiramar ......

Descoberta ...

A religião e as graúdas reverências mais os pilares do Fascismo em Portugal

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Carregado por paulomendesvideo em 15 de Out de 2009

www.paulomendes.org


S A humilhação leva á morte


2009_DVD loop_cor / p/b_14' 46''




Instalação com vídeo e fotografias sobre livro de contas


Compilação em vídeo de 144 fotografias de um Álbum em depósito no Museu que regista a visita em 1969 do Cardeal D. Manuel Cerejeira e de um enviado do Papa, o Cardeal D. Maximiliano de Furstenberg, à então Casa do Comendador Nogueira da Silva.

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Sobre a secretária do antigo escritório de Nogueira da Silva, num livro de contas, encontram-se duas fotografias, uma retrata o discurso de Salazar em 1966 em Braga nas comemorações do 40º aniversário do 28 de Maio e onde questionava O que é a verdade?. A outra fotografia retrata o ataque á sede do PCP em Braga em 1974.
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Este vídeo foi apresentado originalmente na exposição S de Saudade, au hasard Salazar no Museu Nogueira da Silva em Braga em 2009 onde foram apresentados a totalidade dos diferentes trabalhos desta série - S de Saudade - já realizados para as três exposições que decorreram entre 2007/2008. Simultaneamente foram produzidos novos trabalhos em vídeo relacionados com a história especifica desta Casa / Museu e também uma série inédita de trabalhos fotográficos - O Senhor S.


Os trabalhos desta exposição foram instalados na zona museográfica, cruzando-se com os elementos arquitectónicos e decorativos desta Casa-Museu, onde nos anos 60 o próprio Presidente do Conselho Oliveira Salazar e o Cardeal D. Manuel Cerejeira foram convidados de honra. 

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O que é a verdade? questionava Salazar em 1966 no seu discurso em Braga nas comemorações do 40ºaniversário do 28 de Maio.

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O seu rosto já envelhecido desafiava a assistência no seu habitual tom professoral. Restavam os aplausos concordantes de uma elite instalada e fora de tempo que enunciava o início da agonia do Salazarismo. 

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Este projecto foge a um realismo mimético para criar uma distância crítica em relação á época. 

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È uma confrontação crítica e subjectiva, não existe uma preocupação pelo passado em si mesmo mas uma aproximação crítica. 

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Não é a pessoa do ditador que é questionada mas o simbolismo em si concentrado figura do absurdo como representante de um passado colectivo. 

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Este trabalho relaciona-se com as formas, os meios e os métodos, as imagens e as suas histórias e concepções que se transformaram num património comum. 

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A imagem criada por Salazar não é realista mas hiper-realista, esquecendo a singularidade e incorporando todos os males de um país provinciano e conservador. 

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(p.m. 2009)

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PAULO MENDES, O PASSADO E O PRESENTE

paulomendesvideo 

 

Carregado por paulomendesvideo em 15 de Out de 2009

www.paulomendes.org


S de Saudade, O Passado e o Presente


2008_DVD loop_cor / p/b_som_10 min.


Só temos o passado à nossa disposição.
É com ele que imaginamos o futuro.
 Eduardo Lourenço, 1997


A série - S de Saudade apresenta uma série de novos trabalhos onde a fotografia, a pintura e o vídeo se complementam em imagens que questionam o papel das artes plásticas na representação e ao serviço do poder político.
O retrato foi sempre um tema recorrente na pintura. Que valor iconográfico e de relevância politica podemos hoje retirar ao olhar para retratos de Salazar e de outras figuras da sociedade portuguesa de diferentes épocas?


A invisibilidade constitui o próprio estado de Salazar. Ele é invisível e quer-se como tal. Só raramente se mostra em público e ainda menos em manifestações de massas. A sua pessoa física, a sua presença corporal não se expõem aos olhares (). Esta forma pouco habitual de presença de um Ditador não escapou a António Ferro: E este nome, Oliveira Salazar, () começou a diminuir-se, a encurtar-se, até se engrandecer na sua redução à expressão mais simples, até ficar sintetizado nesta palavra sonora Salazar. Esse nome, com essas letras, quase deixou de pertencer a um homem para significar o estado de espírito dum país, na sua ânsia de regeneração, na sua aspiração legítima duma política sem política, duma política de verdade.
 José Gil, 1995


Ultrapassadas pelo avanço da história essas representações estão agora armazenadas em esquecidos acervos de museu ou em arquivos esquecidos de televisão, como adereços ou fragmentos de uma peça fora de cena.
Abandonados os lugares da sua exposição pública, arrastados pela perda da importância política dos representados ficam agora depositados entre outros retratados actualmente anónimos, entre cartões e máquinas de climatização na tentativa de preservar a representação de uma história pública.


Numa sociedade de brandos costumes, este lento apagar da memória corresponde a uma amnésia colectiva.

(p.m. 2007)